El "sociólogo" de la Década Infame que celebró la llegada de Perón
El historiador Norberto Galasso repasa la importancia de Discepolín en la conformación de la cultura nacional: actor y autor teatral y cinematográfico, escribió las letras de tangos como Yira, yira, Uno y Cafetín de Buenos Aires.
Arturo Jauretche enseñó que "lo nacional es lo universal visto por nosotros", es decir, que los interrogantes del ser humano (universales) generan diversas respuestas según la época y el lugar (nacionales). Una de las mayores pruebas de esta afirmación reside en la vida y obra de Enrique Santos Discépolo.
Ante la frustración, la cuestión moral, el amor, el suicidio, la injusticia social y tantas otras cosas, Discépolo fue dando respuestas "nacionales" –a través del teatro, las canciones y el compromiso político– a esos temas sobre los cuales poco o nada aportaron los intelectuales de la Argentina semicolonial, europeizados y ajenos.
Enrique nació el 27 de marzo de 1901 y quedó huérfano a los nueve años. Su hermano mayor, Armando Discépolo, pasó a dirigir la familia, con su temperamento severo, verdadero "padre padrone", ya por entonces, autor teatral. Armando ha incursionado, primero, en obras dramáticas, para pasar luego al sainete que recoge el "crisol de razas" que es el conventillo porteño, desde una perspectiva reidera, junto con Folco, De Rosa y principalmente, Vacarezza, entre otros.
Ante la frustración, la cuestión moral, el amor, el suicidio, la injusticia social y tantas otras cosas, Discépolo fue dando respuestas "nacionales" –a través del teatro, las canciones y el compromiso político– a esos temas sobre los cuales poco o nada aportaron los intelectuales de la Argentina semicolonial, europeizados y ajenos.
Enrique nació el 27 de marzo de 1901 y quedó huérfano a los nueve años. Su hermano mayor, Armando Discépolo, pasó a dirigir la familia, con su temperamento severo, verdadero "padre padrone", ya por entonces, autor teatral. Armando ha incursionado, primero, en obras dramáticas, para pasar luego al sainete que recoge el "crisol de razas" que es el conventillo porteño, desde una perspectiva reidera, junto con Folco, De Rosa y principalmente, Vacarezza, entre otros.
Desde niño, Enrique siente atracción por el mundo del teatro en que se mueve su hermano mayor y a los 17 años, estrena, en coautoría con Mario Folco, la obra Los duendes, de la cual un comentarista de La Prensa sostiene que "si bien es una farsa con algunas situaciones cómicas, ellas confinan con lo 'grotesco'", y poco después, también con Folco, la obra Páselo cabo, en el ámbito de la Semana Trágica, la cual provoca el comentario del crítico Pujol: "El contraste entre el escándalo familiar y el drama de la represión obrera dibuja un cierto efecto 'grotesco'". Estas referencias al 'grotesco' no son casuales: el grotesco es el salto del sainete desde lo simplemente reidero, a lo dramático, y aparece ya más netamente expresado en el estreno, en 1923, de Mateo, obra que relata la frustración del inmigrante que carece de trabajo con su coche de caballos ante la preponderancia del automóvil. La obra alcanza notable éxito a tal punto que ese tipo de carruaje es llamado "mateo" hasta hoy, donde sobreviven algunos en Palermo para una vuelta, con fotografía, de recién casados.
En Mateo ya no predomina la risa, sino el drama, el dolor, al estilo de Pirandello. Enrique lo ha escrito, a los 22 años –según lo aseguran familiares y amigos– pero quien aparece como autor es su hermano mayor –Armando, que le lleva 14 años– y con esa obra pasa a la historia del teatro como creador del "grotesco". Diversos testimonios (publicados en un libro por Jorge Dimov y quien escribe estas líneas) prueban que la obra es de Enrique y que ella anticipa la crítica social de sus futuros tangos: "Es muy difícil ser honesto y pasarla bien. Hay que entrar, amigo. Sería lindo tener plata y caminar con la frente alta y tener la familia gorda, pero la vida es triste y hay que 'entrar' o reventar." Al año siguiente, Enrique registra la obra Mascaritas, que no llega a estrenarse y de la cual señala el crítico Sergio Pujol que con ella "el grotesco empezaba a envolver a Enrique".
Poco más tarde, año 1925, se estrena El organito, firmada por los dos hermanos, también "grotesco" –y no sainete– donde pululan ex hombres con sus ilusiones marchitas y sus sueños destrozados, hundidos en la miseria del suburbio, drama social sobre el cual un crítico se anima a señalar que "quizás haya sido obra exclusiva de Enrique". Tiempo después, en 1928, se pone en escena un nuevo grotesco titulado Stéfano, el mejor de nuestra producción teatral, con la firma de Armando. Es la historia de un músico que sueña con crear una obra famosa pero que arrinconado por la miseria queda sometido a un modesto lugar en la orquesta municipal, frustración que resume así: "¿Qué hice con la música?... La puse a un 'cacho' de pan y me la comí." Cátulo Castillo me dijo una vez, respecto a esta frase: "Póngase en la puerta de SADAIC (Sociedad de autores y compositores) y pregúntele a los que entran quién puede haberla dicho. La inmensa mayoría le dirá: Enrique Santos Discépolo."
Sin embargo, con el correr de los años, se dirá que Enrique fue un autor de tangos –a lo más, "un filósofo de la porteñidad"– y que Armando es el creador del grotesco. Lo curioso es que, Armando, el presunto autor del grotesco, lo define erróneamente: "Es el arte de llegar a lo cómico a través de lo dramático", mientras Enrique lo define correctamente: "Grotescas son aquellas obras de forma cómica pero de fondo serio." Asimismo es sorprendente que Armando produzca sólo sainetes hasta que Enrique alcanza la mayoría de edad, luego 'escriba' grotescos entre 1922 y 1928 y después, no escriba ninguna obra de teatro más desde el momento en que dejan de vivir juntos pues se enoja con Enrique a causa de su relación con Tania, no obstante que muere en 1971, casi 40 años más tarde.
Enrique, por el contrario, transfiere el dolor y la frustración del grotesco a sus tangos, primero con Qué Vachaché, Chorra y Esta noche me emborracho y a partir de 1930 se convierte en el gran poeta testimonial de la Década Infame: Yira, Yira (1930: la desocupación, la miseria, los zapatos rotos, la ropa que van a usar los hijos del difunto, 'buscando un pecho fraterno para morir abrazao'), ¿Que sapa, señor? (1931: 'los chicos ya nacen por correspondencia/ y asoman del sobre sabiendo afanar'), Tres esperanzas (1933), Quien más quien menos (1934: "pa' malcomer, somos la mueca de lo que soñamos ser"), Cambalache (1935: la caída de todos los valores, 'todo es igual, nada es mejor').
En el caso de Tres esperanzas, la sensibilidad social de Enrique causa asombro, estrenado en 1933, termina así: "Cachá el bufoso y chau/ vamo' a dormir", justamente el año en que las estadísticas revelan el punto máximo de suicidios en la Capital Federal: ¡dos por día!
De este modo, Enrique se transforma en el "sociólogo", que radiografía la siniestra Década Infame con sus fraudes, sus negociados, su entrega económica, su humillación como país, mientras Armando pasa a desempeñarse como director de teatro, donde se destaca pero ni prosigue el grotesco, ni denuncia el drama social.
Convertido en juglar de la calle, en la segunda mitad de la década del '30, Enrique continúa abordando los grandes temas: interroga a Dios en Tormenta, aborda la desesperanza en Uno, la ruptura sentimental en Sin Palabras, la soledad en Martirio, es decir, expresa lo universal a través de la cultura nacional, los grandes interrogantes en versos de tango.
Pero es tanta su sensibilidad social que cuando cambia el país, a partir de 1945, Enrique ya no escribe más tangos tristes. Se dedica a la cinematografía (El Hincha), al teatro (Blum), al gremialismo (en SADAIC). Y se compromete políticamente apoyando la reelección de Perón en 1951 con sus charlas de "Pienso y digo lo que pienso", donde inventa su personaje "Mordisquito" para confrontar la década peronista con la Década Infame que la había precedido. ("No, Mordisquito, no, a mí no me la vas a contar").
El odio de clase lo cerca entonces y su corazón deja de latir un 23 de diciembre de 1951. Tenía sólo 50 años, que había vivido intensamente, expresando a su pueblo en las malas y en las buenas. Desde el grotesco del teatro hasta sus versos implacables y sus charlas radiales había expresado las grandes cuestiones universales tal como se daban nacionalmente.
Por eso este flaco –"hueso y sólo hueso", como diría Julián Centeya– es una de las columnas fundamentales de la cultura nacional
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